Украшения на зубы Томск Мусы Джалиля

Минобразования опубликовало перечень из книжек, рекомендованных школьникам для внеклассного чтения. Кроме проверенной временем классики детям предстоит учить воспоминания генерала Деникина, двухтомник «Россия. История успеха», калмыцкие, казахские и якутские эпосы. Процесс приобщения к литературе будет проходить добровольно-принудительно — на факультативах, кружках и семинарах. Что и немудрено: к созданию «топ» приложил руку сам Владимир Путин и чиновники его администрации.

Перечень из наилучших книжек, рекомендованных школьникам для внеклассного чтения, вывесило на собственном веб-сайте Минобразования 17 января. Год назад его предложил составить в одной из собственных предвыборных статей тогда еще премьер Владимир Путин. Каждый уважающий себя студент должен был прочесть книжек по специально сформированному списку. Давайте проведем опрос наших культурных авторитетов и сформируем перечень книжек, которые должен будет прочесть каждый выпускник русской школы», - призвал государственный фаворит.

Пожелание Путина было воплощено в жизнь, по русским меркам, молниеносно. Уже в летнюю пору Минобрауки объявило конкурс ценой в 2 миллиона рублей, чтоб найти ведомую сотку книжек. Снизив стоимость до тыщ, в нем выиграл СПбГУ. В итоге был составлен свод из книжек, более нередко упоминавшихся профессионалами различных субъектов РФ. Он был размещен на веб-сайте СПбГУ с предложением проголосовать всем желающим. Позднее документ согласовывался с Минобразования, Министерством культуры и администрацией президента», — отмечают сотрудники университета.

Базу перечня составила проверенная временем, но не вошедшая в школьную програмку классика — к примеру, вышедшие в фавориты интернет-голосования «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, повесть «А зори тут тихие» Бориса Васильева и роман Вениамина Каверина «Два капитана». Вообщем, кроме «бесспорных» книжек список отметился и несколькими, прямо скажем, разноплановыми произведениями. Ученикам средних школ предстоит углубиться в чтение «Трех речей» православного философа Ивана Ильина, книжки «Россия.

История успеха» современного публициста Александра Горянина. Она проанонсирована издателями как «нокаутирующий ответ создателям разной степени необразованности, которые наводнили рынок трактатами о "поражении Рф в третьей мировой войне"». Поэзии в документе практически нет, но не стараниями институтских профессионалов — а как разъясняют в СПбГУ, из-за правок, внесенных администрацией президента.

Зато опосля правки приближенными первого лица проект увенчало целое колье народных эпосов в количестве 13 штук , как то: «Калевала», «Алпамыш» всераспространен у казахов, узбеков, башкир , «Кер-оглы» популярен на Ближнем Востоке и в Средней Азии , «Олонхо» древнейшее сказание якутов , «Джангар» калмыцкое повествование о стране счастья и благоденствия Бумбе и подвигах её богатырей. И добавляет: не совершенно понятно, правда, где малыши возьмут те же «Джангар» и «Олонхо», ведь ни в магазинах, ни в библиотеках их не отыскать.

Предстоящая судьба перечня пока точно неизвестна, но Минобрнауки уже обещало разослать «лучшую сотню» в регионы. В конце января могут показаться и методические советы для учителей по работе с рейтингом. Будет много игр, рабочих тетрадей, дискуссий», — объяснила Лена Казакова.

Никаких тестирований, экзаменов не предполагается, обещают создатели проекта. Вообщем, опрошенные «Фонтанкой» специалисты уверены: как бы ни деликатничали федеральные чиновники, пытаясь приохотить школьников к литературе, каких бы списков ни составляли — успешных либо провальных, — ничего неплохого из этого все равно не получится.

Я бы не желал попасть ни в какой перечень для чтения, пусть даже внеклассного либо самостоятельного, — улыбнулся, говоря с «Фонтанкой», писатель, создатель жанра «вредных советов» Григорий Остер. Лишь тогда есть надежда, что их прочтут». Еще один детский писатель, Миша Яснов, направил внимание не неоднородность представленной в проекте литературы. С иной — от десятка-полутора имен можно было бы тихо избавиться.

Мне тяжело представить, что школьник издержит время на самостоятельное исследование, скажем, Боханова, Горянина, Мусы Джалиля, Габдуллы Тукая. Да и Николая Островского с Александром Фадеевым он читать не будет — при всем уважении к сиим создателям, — считает писатель.

Need an account? Click here to sign up. Download Free PDF. Год за годом. Римский-Корсаков - Year by Year. Rimsky-Korsakov - Год за годом. Римский-Корсаков - , Lidia Ader. A short summary of this paper. PDF Pack. People also downloaded these PDFs. People also downloaded these free PDFs. Triumph of Russian Music. Rimsky-Korsakov Триумф российской музыки. Римский-Корсаков — окно в мир. Сборник статей by Lidia Ader. Музыка и современность. Ader et al, N.

Веселовского в плане "Сказания о граде Китеже" Искусство музыки: теория и история. Невидимый град Леденец: христианство и сравнительное литературоведение в поздних операх Н. Римского-Корсакова Искусство музыки: теория и история. Из наблюдений над творческим способом Н. Download Download PDF. Translate PDF. Адэр Илл. Это прародитель всех российских «проклятых вопросов»1 — вопросцев, на которые никогда не будет ответа и кото- рые никогда не исчезнут.

Для музыки этот вопросец встал остро, когда организация музыкальной жизни в Рф стала неувязкой обще- ственного и политического толка — поначалу царя Николая I уговори- ли в г. Эту историю должны говорить не лишь историки музы- ки, но все историки в Рф, поэтому что она являет собой самый приятный метод показать разницу — вправду принципиальную разницу, значимость которой отражается в сегод- няшних новостях по всему миру — меж патриотизмом и нацио- нализмом.

Музыка и ее представители. Разговор о музыке. Юргенсона, Курсив оригинала. Основная выгода от Итальянской оперы в очах ее спонсоров была в укреплении престижа страны посреди могущественных госу- дарств Европы. Это было в высшей степени патриотическое стрем- ление, но оно сделало практически непреодолимые препятствия развитию исконно российского оперного репертуара и превратило основание оперного театра в антинационалистический акт. По последней мере, так было в очах коренных российских музыкальных националистов, у которых совсем другой набор ценностей и стремлений, другая мысль государственности — этническая, а не политическая.

Один из самых особенных эпизодов в данной нам истории произо- шел в летнюю пору г. Как знает каждый, кто читал его автобиографию «Летопись моей музыкальной жизни», Римский-Корсаков никогда ранее не изучал те дисциплины, которые сейчас был нанят преподавать. Знаком его известного таланта было то, что «Садко» впечатлил экспертов, и в особенности Миши Азанчевского, который толь- ко что сменил Антона Рубинштейна, основоположника Консерватории, на посту ее директора и сейчас приглашал Римского-Корсакова в штат.

Балакирев и Стасов, наставники Римского-Корсакова в маленьком братстве, которое сейчас понятно как «Могучая кучка», уверяли его: то, что ему удалось выдать себя за проф компози- тора, обосновывает, что обучение совсем не так нужно. Но, окон- чив «Псковитянку», свою первую оперу, и согласившись принять пост, Римский-Корсаков понял свое реальное положение.

Его чув- ство стыда породило творческую преграду и решимость наверстать упущенное. В самом, пожалуй, именитом месте из «Летописи» он писал: «Незаслуженно поступив в консерваторию доктором, я скоро стал одним из наилучших ее учеников»4. Летопись моей музыкальной жизни. Лаконичный ответ — проще не бывает: он научился тому, что ему было необходимо, чтоб написать все свои следующие сочинения. Но, ежели мы желаем наиболее четкого либо подробного ответа, к тому же такового, который пролил бы неко- торый свет на дела Рф и «запада», нам необходимы факты.

Как подтвердить произошедшее? Доказательство, которое я рассмотрю сейчас, — одно из са- мых изредка исполняемых сочинений Римского-Корсакова, его Сим- фония до мажор, написанная в — гг. Это была в собственном роде «дипломная работа» Рим- ского-Корсакова, демонстрация собственных возможностей в новейшей про- фессиональной среде, и, подобно почти всем таковым сочинениям, это работа чрезвычайно вымученная.

Римский-Корсаков не публиковал сим- фонию до г. Таковой переделке он позже иногда даже не один раз подвергал все собственные ранешние сочинения и мно- гие произведения собственных друзей Мусоргского, Даргомыжского и Бо- родина , за что последующие поколения далековато не постоянно были ему признательны.

Начальная версия симфонии была размещена толь- ко в г. В «Летописи» композитор писал о ней строго: «Сочинение… шло достаточно медлительно и с затруднениями; я старался ввести поболь- ше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы меж собой с неким насилием, существенно сушил свою конкретную фантазию»5.

Ее структура изобилует стрет- тами, повышениями и натужными контрапунктическими монтажа- ми с ходульным возвращением в финале исходной темы первой части и остальных тем из прошлых частей — практически все это было вычеркнуто из размещенной позже редакции. Чуть ли нуж- но говорить, что остальные кучкисты терпеть не могли эту симфонию.

Как писал со своим неповторимим сухим юмором в «Летописи» сам Римский-Корсаков — «Симфония приглянулась моим музыкальным друзьям очень умеренно»6. Все же в данной для нас ранешней версии есть кое-что, кажущееся мне инте- ресным конкретно поэтому, что оно не совершенно подступает под академи- ческие стереотипы, а конкретно — гармонические дела, которые далековато не постоянно стандартны.

Побочная тема в первой части звучит не в соль мажоре, доминантовой тональности, а в ми-бемоль мажо- ре, подход к которому обеспечивает хроматическая палитра в басу, построенная на одном из прошлых мотивов. Были ли прецеденты конкретно таковой гармонической траек- тории? Я могу вспомнить одну из наиболее ранешних пьес в сонатной форме, в которой основная тема в до мажоре, а побочная в ми-бе- моль мажоре — это Большой струнный квинтет Шуберта D Он в первый раз был размещен посмертно, в г.

Но дипломная работа — не то место, где в первую очередь необходимо находить смелое и неожиданное. В контексте Третьей симфо- нии модуляция в ми-бемоль мажор кажется следом «Антара», вто- рой симфонии Римского-Корсакова. Было ли движение по терциям просто привычкой, полученной еще в годы молодости, которые он издержал на пребывание в компании Балакирева и через него Ли- ста?

Тут может быть корень долголетнего романа Римского-Кор- сакова с медиантовыми отношениями, но можно было бы помыслить, что, когда он работал над Третьей симфонией, он уже отыскал метод как-то их рационализировать. К этому времени, как я полагаю, ему было необходимо обосновать свою практику средствами теории. Где он мог бы отыскать такое теоретическое обоснование? II Ежели разглядеть всю историю сотворения Третьей симфонии, окажет- ся, что она занимает вдвойне принципиальное место в творческой биографии Римского-Корсакова, в особенности в отношении его преподаватель- ской работы.

Он начал писать симфонию как результат годовой «зубреж- ки», как молвят студенты, — упорного, непрерывного общения со сборниками правил. Какими сборниками? Каких правил? Оставим пока эти вопросцы. Перенесемся к другому концу творческой исто- рии Симфонии.

Римский-Корсаков начал мыслить о том, чтоб пе- реписать ее, как он докладывает в «Летописи», в летнюю пору г. Взяться за таковой труд его побудил класс гармонии в Придворной капелле, и он написан «по совсем новейшей системе в смысле педагогических приемов и последовательности изложения»9. 1-ое издание учебника было выпущено литографическим методом и распространялось лишь посреди учеников в классе.

Учебник вышел в г. В октябре того же года новенькая редакция Симфонии была исполнена в Российских симфонических концертах, спонсировавшихся Беляевым. Так что обновленная Симфония была в неком роде близнецом обновленного учебника. Но есть ли «семейное сходство»?

Николай Андреевич Римский-Корсаков: Воспоминания, — Но в литографированном издании есть одна изюминка, которая завлекла внимание теоретиков и ко- торую сам Римский-Корсаков упомянул в «Летописи» сходу опосля объявления о «совершенно новейшей системе». Ежели вы не обучались по учебнику Римского-Корсакова и его русским последователям-теоре- тикам, вы, обязано быть, никогда не слышали о одной из этих политр, а конкретно о гармоническом мажоре. Он оказывается одноименным мажором к гармоническому минору — с большой терцией заместо малой, но с той же увеличенной секундой меж 6-ой и седьмой ступенями.

Другими словами, ежели гармонический минор — это нату- ральный минор с завышенной седьмой ступенью, то гармонический мажор — это обыденный мажор с пониженной 6-ой. Когда я, чтоб проверить, как эта палитра малоизвестна, спрашивал у друзей и коллег в Америке о гармоническом мажоре, обыденным ответом было «Что это?

Оставшаяся часть статьи — попытка ответить на этот вопросец. Придерживаясь собственного решения не давать разъяснений, Рим- ский-Корсаков в печатном издании г. Но в начальном, литографированном издании г. Пол- ное собрание сочинений: Лит. Переписка с С. Кругликовым: Письма — гг. Зориной, И. Коно- плевой. Ежели для того, чтоб вышел гар- монический минор, мы прибегаем к изменению палитры натураль- ного минора средством знака альтерации, который увеличивает его седьмую ступень, то кажется вероятным прибегнуть к такому же искусственному изменению мажорной палитры.

Ежели мы вводим в мажор символ альтерации, который понижает его шестую ступень, мы получим последующий искусственный вариант мажорной палитры, именуемый гармоническим мажором в противоположность нату- ральному.

Ежели мы запишем эту искусственную мажорную палитру в вос- ходящем виде, а гармонический минор в нисходящем, то увидим, что наше изменение 6-ой ступени совсем аналогично повсе- местно принятому изменению седьмой ступени в миноре, а имен- но: ежели терцовый тон доминантового трезвучия в миноре повышен знаком альтерации, то в субдоминантовом трезвучии в мажоре тер- цовый тон понижен.

По причине тривиальной благозвучности такового конфигурации субдо- минанты в мажоре, на протяжении всего пособия рассматриваются две формы субдоминантового трезвучия в мажоре: мажорная нату- ральное и минорная искусственное. Искусственное снижение VI ступени, как мы увидим, поменяет и почти все остальные аккорды в мажоре Но это было не так, и чрезвычайно может быть, что Римский-Корсаков не лишь знал о этом, но и знал, откуда пришел гармонический мажор.

Прямо перед тем, как объявить о «со- вершенно новейшей системе», Римский-Корсаков в «Летописи» признал, что перенял ее у 2-ух собственных предшественников в области музыкаль- ной педагогики. Вот этот пассаж: «Система Чайковского, учебника которого я держался при част- ных уроках, меня не удовлетворяла. Повсевременно беседуя с Анатоли- ем о этом предмете, я познакомился с его системой и приемами преподавания и задумал написать учебник гармонии по совсем новейшей системе в смысле педагогических приемов и последователь- ности изложения.

В сути, система Лядова выросла из системы его доктора Ю. Иогансена, моя — из лядовской» Полное собрание… Указ. о историческом значении учебника гармонии Н. Ежели быть совершенно четким, речь идет о включении тональности ми- норной субдоминанты присущей гармоническому мажору в число близких тональностей, которое Тюлин неверно считает авторским изобретением Римского-Корсакова. Jackson L.

Leuven: University of Leuven Press. Готовится к печати. Печатное издание г. Но так как Лядов был учеником Иогансена, который тоже упомянут в «Летописи» в связи с учебником гармонии, нужно дать подабающее и этому забытому персонажу. Юлий Иогансен с г. Крайние семь лет этого летнего срока он служил директором Консерватории. Так что он был одним из рубинштейновских «нем- цев», и сиим, я думаю, разъясняется то, что его игнорируют историки российской музыки.

На самом деле он не был полностью немцем: Юлиус Эрнст Христиан Йохансен родился в г. Но начиная с г. Он занимался компози- цией у Феликса Мендельсона и Нильса Гаде собственного земляка , фор- тепиано у Игнаца Мошелеса, контрапунктом у Эрнста Фридриха Рихтера, а гармонией — у Морица Гауптмана, самого известного германского теоретика середины XIX столетия и кантора Томаскирхе эту должность некогда занимал Бах.

Миша Азанчевский — человек, который принял Римско- го-Корсакова в штат Консерватории — тоже был учеником Гауптма- на в Лейпциге, приблизительно семнадцать лет спустя опосля Иогансена. Так что, возможно, традиция Гауптмана повлияла на обучение тео- рии в Санкт-Петербургской консерватории и благодарность Рим- ского-Корсакова Лядову и Иогансену — косвенное свидетельство этого факта. На самом деле фрагменты из учебника гармонии, ко- торые я процитировал как самые соответствующие, — тоже наилучшее тому свидетельство, так как, как оказывается, конкретно Гауптман ввел в теорию музыки XIX в.

Конкретно ее работе я должен идеей, вдохновившей эту статью. Метод подачи и разъяснения Римским-Корсаковым лада, о кото- ром идет речь, очень различается от такового у Гауптмана. Гауптман был самым эзотерически философичным и идеалистически настро- енным из германских музыкальных теоретиков — это, естественно, гово- рит о многом. Он отдал компонентам мажорного трезвучия наименования, напоминающие о гегелевской триаде: основной тон — Einheit «един- ство» , квинтовый — Entzweiung «разделение» , а посредничающий меж ними терцовый — Verbindung «соединение».

Сравните это с триадой «тезис—антитезис—синтез» либо «единство» и «разделение» с Sein и Werden — «быть» и «становиться». Минор осмысляется не как инверсия мажора либо как дополнение к нему, но как его диалек- тическое отрицание. Римский-Корсаков, естественно, находится на вполне противо- положной позиции, объявляя о собственной нетерпимости к философским объяснениям и аналогиям. Его обоснование гармонического мажо- ра — пример эмпирического подхода: он нужен нам, говорит компо- зитор, ради прекрасных аккордов, которые стают доступны с его помощью.

Но для Гауптмана в этом было нечто намного большее — он разъясняет необходимость «минорно-мажорной тональности» в определениях положительных и негативных сил и необходимости их урав- новесить. Гауптман никогда не говорит о тональностях как о палитрах, но постоянно — как о обрамлении тонического трезвучия субдоминан- товым с одной стороны так что основной тон тоники — это квинта субдоминанты и доминантовым — с иной так что основной тон доминанты — это квинта тоники.

Полный набор звуков, которые на клавиатуре раскладываются в палитру, разъясняется как сумма 3-х основных трезвучий, где тоника представлена практически как центр. Таковым образом, как пишет Гауптман: «В миноре отрицательный элемент — отрицание положитель- ного, либо мажорного, трезвучия, которое считается первичным, — определяется как основной элемент, как середина либо тоника. Но можно придумать такую систему, в которой отрицание, второсте- пенное трезвучие, будет играться важную, но не главную роль в каче- стве основного элемента, т.

Тогда положительное, либо мажорное, трезвучие представляет середину, а его отрицание, минорное трезвучие, занимает место субдоминан- тового аккорда слева от тоники, как представлено на схеме. Можно выудить дух корсаковского эстетического разъяснения, когда Гауптман пишет, что «хотя минорно-мажорная тональность нетипична как формальная база музыкального произведения, она все же встречается, почаще в слащавом стиле современной музыки, чем в старой».

Наиболее того, добавляет он, «где уменьшенный аккорд VII ступени разрешается в мажорное трезвучие как в тонику, там эта тональность и присутствует; практически она вбирает в себя все звуки этих 2-ух аккордов» Но и дух гауптмановского философствования сохраняется, ког- да Римский-Корсаков описывает дела меж гармоническим мажором и обыденным гармоническим минором как нечто вроде взаимного дополнения: движение мажорного трезвучия V ступени к тонике в миноре как зеркальное отражение движения минорного трезвучия IV ступени к тонике в мажоре.

Эта взаимность, либо зеркальная симметрия, на самом деле яв- ляется концептуальной основой Molldurtonart, как определяет ее Гауптман в собственном главном трактате «Природа гармонии» и в иной работе «Метр: к теории музыки» г. Вправду, весь трактат — это апология симметричной концепции музыкальной структуры. Таковой метод представления отдал начало ветки теории, которая в крайнее время получила новейший мощный импульс в англо-американской нау- ке как «неориманизм», — заглавие соединено с тем, что опосля Гауптма- на таковой метод развивал Гуго Риман.

Неориманистских аналитиков, таковых как Дэвид Левин либо Ричард Кон, в этих отношениях сближе- ния и взаимодополнения заинтриговала возможность проследить гармонические связи, которые выходят за пределы квинтового круга так, как это было уместно в гармонии позднего XIX в. Принимая термин, изобретенный математиком Леонардом Эйлером в трактате, опу- бликованном в г. Представление тональности Гауптманом уже являет собой не- что вроде «звуковой сетки», так как оно основано на принципе связей через общие тоны.

В представлении Гауптмана доминан- та выходит из тоники средствами восходящего дублирования от квинтового тона мажорного трезвучия, а субдоминанта — средства- ми нисходящего и означает обращенного дублирования от основного тона. Мажор и минор получаются средствами того же процесса вза- имодополнения через обращение, так что они работают как собственного рода инь и ян.

Не считая того, минорно-мажорная тональность либо корсаковский гармонический мажор , как и ее эквивалент, мажорно-минорная то- нальность знакомый нам гармонический минор , наиболее много пред- ставляют это дуалистическое взаимодополнение, чем натуральные мажор и минор, поэтому что зеркальные дела дополняющих друг друга доминантовой и субдоминантовой функций в то же са- мое время являются зеркальным взаимодополнением интервально- го состава трезвучий.

Tentamen novae theoriae musicae ex certissismis harmoniae prin- cipiis dilucide expositae [An exposition of a new theory of music derived from ba- sic harmonic principles]. Petropoli: Ex typographia academiae scientiarvm, Гауптман и, как я полагаю, Иогансен проявили это наиболее серьезной аналогией. Ежели минорная субдоминанта строится вниз от тониче- ского основного тона, тогда одноименный минор можно получить обращением от квинтового тона мажорного трезвучия, так же как вся палитра натурального минора может быть получена движением в обратную сторону от квинтового тона трезвучия V ступени, а гар- монический мажор может быть получен от пятой ступени гармони- ческого минора точно тем же методом.

Выскажу еще одну догадку: ученик Иогансена Лядов пока- зал это полностью либо некий частью Римскому-Корсакову, а тот в предстоящем взял оттуда лишь то, что считал необходимым для упо- рядочения гармонических средств, которые нравились его слуху. Я, естественно, не предполагаю, что Римский-Корсаков что-либо взял впрямую у Гауптмана, даже ежели и в самом деле читал его нечи- таемую книжку.

Даже Лариса Джексон, чья диссертация 20 лет назад в первый раз открыла отношения меж теорией Гауптма- на и учебником Римского-Корсакова и показала вероятный путь через Иогансена и Лядова, предупреждала, что минорную субдоми- нанту можно отыскать в сочинениях Римского-Корсакова задолго до его консерваторских лет, и это «весьма понижает возможность наружного теоретического влияния на зрелого композитора» IV Сравнимо не так давно учившаяся в американской академии Лариса Джексон отлично знает теорию «звуковой сетки», так что она особо отмечает, что отображение музыкального места было скон- струировано либо задано широкой подборкой теоретиков XIX в.

Этот тезис она приводит на базе их споров о модуляции и приводимых ими определений относительной близости либо удаленности тональностей. Это еще одна область, где указывает себя пристрастие Гауптмана к симметрии и обоюдности. В исследовании Джексон гауптмановская схема звукового про- странства — самая симметрично изложенная концепция из всех, не считая одной — и это, как вы, естественно, додумались, концепция Римского-Корсакова. Лишь схемы Гауптмана и Римского-Корса- кова, как их представляет Джексон, показывают пути по кругам терций, как те, что я демонстрировал в «звуковой сетке».

Естественно, мы уже знали о чрезвычайной склонности Римского-Корсакова к сим- метрично размещенным гармониям и тональным траекториям — ведь и моя статья привела тому множество свидетельств. Так что предостережение Джексон может показаться применимым и здесь: Римскому-Корсакову чуть ли был нужен Гауптман, чтоб показать путь.

Но все сочинения Римского-Корсакова, идущие далее в этом направлении, относятся ко времени опосля выхода учебника гармо- нии. Крайний завершается массой упражнений на то, что создатель именует «ложными последовательностями по кругу огромных и ма- лых терций», по другому говоря, по диагоналям в «звуковой сетке», ко- торые явственно обнаруживаются в гауптмановском симметрично расположенном звуковом пространстве.

Демонстрируя моде- ли, которые в таковых кругах соединяют главные тоны с проходящи- ми, Римский-Корсаков дает своим ученикам, посреди остального, уроки построения шестиступенных политр которые мы традиционно называем целотонными , а также восьмиступенных. Огромную часть примеров, которые я привожу в статье «От Чер- номора до Кащея», размещенной в начале моих исследований ранешнего стиля Стравинского и его российского наследия, мне дали опе- ры Римского-Корсакова, начиная с «Млады» Но первым сочинением, в котором я нашел этот тип си- стематически симметричного гармонического зеркального письма, было не что другое, как 3-я симфония в ее переработанной вер- сии, которая сочинялась параллельно с учебником и была в первый раз исполнена в год его публикации.

Это более наглядно проявляется ровно на том же месте, которое я уже демонстрировал в версии г. Вы, обязано быть, помните, что в первой версии симфонии по- бочная партия была написана в тональности ми-бемоль мажор, ко- торая может быть воспринята или как низкая медианта к тонике, или как низкая субмедианта к тональности доминанты и, ежели правильно крайнее, то в базе ее конкретно альтерированная ступень гармонического мажора. Вот это же место в новейшей редакции, начи- нающееся с перехода от тоники.

Кро- ме того, в новейшей версии, в отличие от старенькой, доминанта вполне вытесняется. Экспозиция вправду заканчивается в ми мажо- ре — медиантовой тональности. Так что можно огласить, переворачи- вая общепринятое восприятие Римского-Корсакова, что отредакти- рованная версия на самом деле оказывается даже несколько наиболее смелой, чем начальная. Но давайте сравним соответственное место в репризе.

Мы не делали этого, когда разглядывали раннюю версию, поэтому что в ней и не было обычной репризы, лишь калейдоскоп различных фугато, увеличений и уменьшений в основной тональности. В переработанной версии есть полная реприза побоч- ной темы.

Это симметричные измерения, изготовленные в теоретическом пространстве, заменившем старенькый мажорный лад, — пространстве, которое в первый раз начали осваивать теории, по- добные гауптмановской. Повторю: я не берусь утверждать, что эту либо какую-либо еще идею Римский-Корсаков взял впрямую у Гауптмана, о котором он, может быть, даже и не задумывался.

Это опыт написания учебника по моде- ли, предложенной Лядовым, со значимым вкладом учившегося в Лейпциге Иогансена. Римский-Корсаков произвел чрезвычайно упорядо- ченное, систематическое изложение теоретического места, которое можно отыскать не лишь в данной нам симфонии, но также и в позд- нейших операх. Побочная тема в экспозиции, в ля миноре, окружает тонику ее обыкновенными диатоническими верхней и нижней медиантой и закан- чивается, как и в экспозиции первой части, в ми миноре.

В репризе диатониче- ская медианта заменена на ми-бемоль мажор, с тем чтоб окружить тонику до своими верхней и нижней малыми терциями, что соответ- ствует обратному движению по диагонали в «звуковой сетке» обра- тите внимание на приготовление: чистейшее внедрение гармо- нического мажора от до. В побочной теме в репризе диатоническая медианта восстанов- елена и употребляется как доминанта к диатонической субмедианте, чтоб завершить симфонию подабающим образом. В коде проходит множество шутливых маневров — поначалу в ми-бемоль мажор верх- няя медианта минора , потом в ми мажор диатоническая медианта мажора , до этого чем в конце концов возвратиться к тонике — достаточно знаменательно, что возвращение происходит через фа минор, минор- ную субдоминанту, так что гармонический минор V—I в ля миноре сходу же сопоставлен с гармоническим мажором IV—I в до мажоре , как будто бы реализуя то самое несчастное отклонение из учебника.

Наверное почти всем известна отсылка к коде увертюры «Русла- на и Людмилы», когда дело идет к концу. Но, в отличие от палитры Черномора в «Руслане», это была не просто целотонная палитра в басу, соединяющая главные тоны по циклу огромных терций. Это было гауптмановское либо, ежели уж речь о Римском-Корсакове, иогансе- новское чередование огромных и малых терций, как на тех диаграм- мах, которые мы разглядывали ранее: до — ля — фа — ре — си-бе- моль — соль доминанта.

Таковым образом, 3-я симфония представляет собой одно из ранешних проявлений известного корсаковского феномена, по кото- рому чем наиболее продвинутым становилось мышление композитора, тем наиболее упорядоченными становились его способы. В Третьей симфонии множество мелодических и гармонических оборотов, ко- торые к тому времени крепко маркировались как российские.

Кроме тривиальной и, очевидно, сознательной отсылки к «Руслану», она изобилует отзвуками — может быть, непреднамеренными — наиболее ранешних сочинений самого Римского-Корсакова, в особенности «Снегу- рочки». Так что моя привязка практики Римского-Корсакова к уче- нию Гауптмана через посредство Иогансена, Азанчевского и Лядова, быстрее, строго биографическая и техно, чем стилистическая. А все-же интересно — вправду ли это не плохая но- вость?

Когда я в первый раз говорил в Санкт-Петербурге о Римском-Кор- сакове, я описывал сопротивление, которое встречал, отмечая долг Стравинского перед своим учителем. Сопротивление шло от моих западных коллег, которые считали, что это поставит под опасность его статус космополита. В Санкт-Петербурге же эту новость восприни- мали наиболее чем тепло, и я по-прежнему был желанным гостем посреди вас. Сейчас я высказываю предположение, которое исследователи, учившиеся в Рф даже Лариса Джексон, чья работа в первый раз рас- крыла вероятный творческий долг Римского-Корсакова перед Гаупт- маном , старались обойти стороной — как мне кажется, из боязни по- ставить под опасность государственный статус Римского-Корсакова.

Что мы тут имеем, в данной нам иронической симметрии взаимных отторжений? Остатки старенького стального занавеса либо еще наиболее ста- рой китайской стенки, которая когда-то исключила русскую музыку из законной сферы деятельности западного музыковедения. Скажем прямо, это до сих пор сохраняется как анахронизм в организаци- онной структуре русского музыковедения, которое продолжа- ет следовать по старенькым параллельным путям, стравливая кафедры истории российской музыки с теми, которые посвящены терпеть не могу это слово «зарубежной» музыке — термин безизбежно мерзкий.

Из-за этого так тяжело комплексно воспринять что-либо в истории российской музыки — либо, на самом деле, хоть какой музыки — во всех кра- сках ее эклектичности, неоднородности, гибридности, именуйте это как желаете. Ни одно объяс- нение нельзя признать ошибочным, но и ни одно — исчерпывающе верным. Как бы то ни было, «русское» и «зарубежное» безнадежно перемешаны и никогда не сумеют быть распутаны.

Да- вайте закончим эти дебаты. Путь нам покажет деятельность Римско- го-Корсакова, а поточнее жизнь его наследия опосля его погибели. Мас- штаб творчества Римского-Корсакова уже издавна мировой, ежели под «миром» осознавать ту часть земного шара, где играет европейская классическая музыка XIX и начала XX в. Весь мир европейской му- зыки XIX в.

Можно перефразировать слова Арнольда Шёнберга, который, наверняка, на- прогуливался столько же наслаждения в музыке Римского-Корсакова, сколь- ко тот находил бы в музыке Шёнберга, но слова эти уместны: музыка Римского-Корсакова, «будучи базирована на традиции, предназначена стать традицией» везде Стиль и мысль. Статьи и материалы. Валентин Лященко Н. Тут формировалась отечественная военно-мор- ская мысль, создавались новейшие корабли, воспитывался корпус флот- ских офицеров.

В течение 3-х веков город и флот составляют единое целое. Военные моряки не лишь прославили город на Неве своими ратными подвигами, но и составили честь и славу российской культуры. Посреди моряков такие известные мореплаватели, как И. Кру- зенштерн, Ф. Беллинсгаузен, Ю. Лисянский, Ф. Врангель, Г. Невельской, Б. Вилькицкий, ученые В. Даль, А. Кры- лов, Ю. Шокальский, В. Унковский, Ф. Веселаго, Н. Кладо, Б. Жерве, А. Белобров, А. Козлов, К. Пензин, А. Берг, со- здатель первого самолета А.

Можайский, писатели К. Станюко- вич, С. Колбасьев, живописцы А. Боголюбов, В. Верещагин и композитор Н. Из рядов российской армии в мировую музыку вошел офицер лейб-гвардии Преображенского полка М. Мусоргский, офицер- ский мундир носили А. Алябьев, Ц. Кюи, но только Римский-Кор- саков был военным моряком. Имя Николая Андреевича Римского-Корсакова — композитора, преподавателя, дирижера — олицетворяет целую эру в истории российской и мировой культуры.

Эта статья — о морских корнях композитора, его службе на флоте и о его деятельности в должности Инспектора военных хоров Морского ведомства. В древнем дворянском роду Римских-Корсаковых традици- онной была служба во флоте. Прадед грядущего композитора Воин Яковлевич Римский-Корсаков дослужился до вице-адмирала.

Он закончил Морскую академию и удачно служил в российском Северном флоте, командовал Кронштадтской эскадрой. Участвовал в Отечественной войне г. В г. Николай Петрович был назначен директором Морского корпуса в Петербурге. Потомки гордились свои- ми моряками, в особенности Воином Яковлевичем, потому и в семье Андрея Петровича и Софьи Васи- льевны Воином решили именовать первенца, который унаследо- вал не лишь имя, но и профес- сию прадеда: Воин Андреевич к моменту рождения Ники уже закончил Морской корпус и, пока подрастал младший брат, исхо- дил много морей и океанов — он вел суровую исследовательскую работу на Далеком Востоке во время кругосветного плавания на шхуне «Восток».

Сравнитель- Н. Римский-Корсаков в форме гардемарина но юным Воин удостоился чина контр-адмирала, а в г. Старший брат был для Ники в детские годы предметом обожания, преклонения и, есте- ственно, подражания, родителям виделось, что Ника пойдет тем же методом. Невзирая на то что у Николая рано проявилась музыкальная одаренность, по установившейся традиции он готовился стать воен- ным моряком.

Не считая занятий в корпусе, Николай начал брать уроки музыки у учителя, нанятого по распоряжению брата, посещал оперу и балет. Из переписки с родителями: «Встаем мы в 6 часов, — пи- сал Николай, — в половине седьмого идем в залу пить чай, опосля чего же надеваем шинели и идем гулять до восьми часов по улицам во фронте; в девять часов идем в классы, в одиннадцать возвращаемся и все идем в залу на гимнастику; в час идем обедать; опосля обеда нас водят всех совместно на парадный двор играться до 3-х часов, в три Н.

Один раз в недельку бывает фронтовое ученье и один раз танцевальный класс; через недельку хо- дим в баню»1. В весеннюю пору г. Николай закончил Морское училище так стал называться Морской кадетский корпус , был произведен в гарде- марины. Для получения чина мичмана требовалось совершить дли- тельное плавание.

Римский-Корсаков был ориентирован на винтовой клипер «Алмаз». Лесовского направился в Нью-Йорк. Ожи- далась война с Англией из-за польского восстания, и в случае войны наша эскадра обязана была грозить английским судам в Атлантиче- ском океане»3. Лед был так кре- пок, что мы пробовали по нему ходить, но это продолжалось всего два дня либо три, опосля чего же реку взломало», — вспоминал Римский-Корса- ков.

Из домашней переписки. Санкт-Петербург», Скоро я увидел, что никто меня не слушает и все заняты дискуссиями под мою музыку. Под шумок я прекратил игру и ушел спать. На иной вечер меня не волновали, ибо, в сути, никому моя игра нужна не была и в 1-ый вечер она пригодилась только для удовлетворе- ния каприза Лесовского, который в музыке ровно ничего не пони- мал и нисколечко ее не любил».

В апреле г. Во время это- го перехода в летнюю пору г. Командир клипера капитан-лейтенант Павел Александрович Зеленоватой «За отлично-усердную службу…» представил к награжде- нию орденом Святого Станислава 3-й степени мичмана Н. Рим- ского-Корсакова. Но контр-адмирал С. Лесовский внес свои коррективы, представив только к объявлению благодарности началь- ства, которая и была вынесена 26 июля г. Николай Андреевич Рим- ский-Корсаков заполучил большой опыт военно-морской службы, но в ней фактически разочаровался.

По возвращении в Санкт-Петербург в сентябре г. Римско- го-Корсакова перевели на береговую службу в письменную часть 1-го Флотского экипажа. В середине января г. Римский-Кор- саков был зачислен в 8-й Флотский экипаж, а в последующем году он был произведен в лейтенанты.

В летнюю пору г. Римский-Корсаков был приглашен преподавать в Петербургскую консерваторию. Николай Андреевич все почаще по- думывает о отставке. Береговая служба в Морском ведомстве была ему в тягость, в ней он не лицезрел для себя перспектив. Беря во внимание его музыкальные заслуги, начальство пошло навстречу: 12 мая г.

Летопись… Указ. Римского-Корсакова на должность Инспектора Морского ведомства музыкантских хоров Морского ведомства для приведения к одному порядку комплектации хоров Морского ведомства, подбора репертуара, обучения исполнителей подписал приказ о учреждении должности Инспектора музыкальных хоров Морского ведомства. Им был назначен лейтенант Римский-Корса- ков. Из строевого состава флота он был переведен в чиновники с пе- реименованием в коллежские асессоры8.

Должность эта недурно обеспечивала меня в де- нежном отношении и считалась по канцелярии морского министер- ства. С этих пор я становился музыкантом официально и неоспори- мо. Я был в восторге; мои друзья тоже»9.

В октябре г. Римский-Корсаков окончил «Проект преоб- разования музыкальных хоров Морского ведомства» по составу му- зыкальных хоров, по обязательствам и правам чинов музыкальных хоров, по качеству и числу музыкальных инструментов, по репер- туару, по расходу и содержанию музыкальных хоров — и вынес его на обсуждение совета профессоров Консерватории. Большая часть его предложений было принято По инициативе Римского-Кор- сакова общеобразовательная шко- ла для матросских малышей при 8-м Флотском экипаже была пре- образована в музыкальную шко- лу Морского ведомства.

Буду- чи музыкальным управляющим школы и посредником меж нею и Консерваторией, Рим- ский-Корсаков смотрел за успе- хами учеников, хлопотал о их быте, занимался распределени- ем выпускников школы по орке- Афиша концерта 27 октября г. В муниципальном архиве ВМФ сохранилась записка, направлен- ная Римским-Корсаковым директору канцелярии морского мини- стерства К. Манну 25 февраля г. В итоге проведенных преобразований уже в октябре г.

В собственном отчете он писал: «Имею честь до- нести, что этого 31 марта все дела по школе 8-го экипажа и по хорам морского ведомства мною переданы адъютанту Главенствующего морского штаба капитан-лейтенанту Алексиано, а инвентарь музыкальных инструментов, принадлежностей и нот, находившихся в моем веде- нии, по описи передан прапорщику Никитинскому; опись же музы- кального имущества школы при сем имею честь представить Глав- ному морскому штабу» Для этого он включал в про- гр концертов выступле- ние хора и солистов на раз- личных духовых инструментах.

Репертуар солистов не ограни- чивался лишь переложения- ми фаворитных оперных арий, ансамблей, камерно-вокальных произведений; в — гг. Римский-Корсаков сочинил Кон- церт для кларнета, Концерт для тромбона и Варианты для гобоя — все в сопровождении духового оркестра. Это 1-ые Портрет Н.

Римского-Корсакова в военной форме в российской музыке эталоны круп- ных концертных сочинений для духовых инструментов. Опыт обращения Римского-Корсакова к духовым в концертном жанре и освоение письма для их стал неплохим подспорьем и для его будущих оркестровых партитур. В «Летописи» композитор пишет: «…написаны эти сочинения были, во-1-х, с целью отдать в концер- те сольные пьесы наименее избитого нрава, чем это постоянно случается; во-2-х, чтоб самому овладеть неведомым мне виртуозным сти- лем с его соло, тутти, каденциями и т.

Варианты для гобоя написаны на тему романса М. Глинки «Что красотка молодая». Произведения для духовых инструментов и инструмен- тов соло. Том Концерт для кларнета написан в г. Сам композитор в «Ле- тописи» неверно относит это сочинение к г.

Но на автогра- фе партитуры имеется авторская пометка «1 апреля 78 года. При жизни создателя Концерт для кларнета не исполнялся. В «Летопи- си» мы читаем: «…пьеса эта в кронштадтских концертах исполнена не была, так как мне не понравилось ее тяжелое сопровождение при пробе на репетиции» Концерт для тромбона сочинен в г. В первый раз исполнен в Кронштадте 16 марта г. Солист — унтер-офицер Леонов.

Вторичное выполнение состоялось в Николаеве, 20—21 июня г. Солист — рядовой Аксёнов Художественная ценность этих произведений определяется, естественно, не «менее избитым нравом музыки» и опытным владе- нием отдельными элементами инструментальной техники и вир- туозности. Простота и доступность музыки, ясная и точная форма, глубочайшее познание и превосходное внедрение технических воз- можностей инструментов и темброво-красочных особенностей их звучания, гибкое и тонкое сопровождение оркестра — все это опре- деляет музыкальные плюсы инструментальных произведений Римского-Корсакова.

Работа Римского-Корсакова с музыкантскими хорами Морского ведомства наложила отпечаток на предстоящее творчество компо- зитора. С иной стороны, проф современные воен- но-морские оркестры Рф, продолжающие традиции, заложен- ные их прославленным «шефом», самим своим существованием и проф творческой работой являют собой достойный ре- зультат деятельности Н.

Римского-Корсакова на посту Инспектора музыкантских хоров Морского ведомства. Римского-Корсакова являются, несо- мненно, не лишь одним из самых узнаваемых учебных пособий по инструментовке конца XIX — начала XX в. В первый раз вышедшие в г. Штейнберга на российском языке, «Основы оркестровки» были изданы в на французском в переводе М.

Кальвокоресси , а в на англий- ском в переводе Э. Агате и германском в переводе А. Элукхена языках. Забугорные издания «Основ оркестровки» были восприняты в Европе и Америке разносторонне. Характерна в этом контек- сте острая критика П.

Raffiniert… oder lieber roh? Со- временники Xиндемита, Э. Веллес и Г. Эрпф, также игнорируют труд Римского-Корсакова в собственных трактатах по инструментовке конца х — начала х гг. Кунитц, В. Гайслер и Е. Севсай, в собственных трактатах по инструментовке вполне реаби- литируют и высоко ценят труд Римского-Корсакова в индивидуальности Кунитц и Гайслер , «Основы оркестровки» остаются быстрее извест- ными как ресурс для исследования разных теоретических и истори- ческих качеств творчества Римского-Корсакова, ежели как прак- тический учебник.

Так, первоначальное издание г. Любопытно увидеть, что англоязычные издания «Основ оркестровки» пережи- ли как минимум два переиздания, в и в гг. Адлер подчеркивает также в собственном трактате по оркестровке как историческую, так и практическую ценность учебника Н.

Римско- го-Корсакова6. Совсем новейший взор на «Основы оркестровки» раскрывается, но, в контексте исторических исследований ана- лиза музыкальных тембров и, в частности, спектрального анализа. The Study of Orchestration, 3rd Edition. New York: W. Miller D. The Science of Musical Sounds. Second Edition. New York: The Macmillan Company, V preface. Сравнительная визуализация обертонов разных техник игры на валторне по Миллеру8 Сам процесс сотворения фотографического изображения был до- 8 статочно сложен и трудоемок и дозволял визуализировать только чрезвычайно недлинные отрывки.

Потому Миллер приводит в собственном труде лишь такие примеры записей, которые продолжаются всего несколько де- сятых толикой секунд для записи точного изображения одной секунды акустических колебаний в качестве, которое допускало дальнейшую обработку и анализ, требовалось около 40 футов пленки9. Невзирая на такое мощное ограничение, ему удалось собрать приличный ката- лог фотографических изображений разных звуков, включавший в себя фиксацию не лишь голоса, колокола либо разных граммо- фонных звукозаписей, но также и отдельных музыкальных инстру- ментов флейта, гобой, валторна, скрипка и фортепиано.

Записи этих инструментов были произведены конкретно в лаборато- рии Миллера с высочайшей детализацией, которая позволяла визуали- зировать отдельные циклы акустических волн и сделать их четкий анализ. Анализ проводился мануально, при помощи специального анализатора гармоник «harmonic analyzer», а конкретно модели О.

Xен- ричи, сделанной в Швейцарии г. Коради10 , который имел разре- 10 шение вплоть до 30 гармоник. Миллер также визуализировал резуль- таты этих анализов в унифицированных таблицах, что дозволяло сопоставлять меж собой обертональные диапазоны как разных инструментов, так и разных техник игры на их илл. Берлиоза и А. Внедрение этих цитат, с практической точки зрения, достаточно разумно — Миллер не имел способности прила- гать акустические записи к фотографиям соответственных звуко- вых волн и потому находил разные способности словесных опи- саний звучания и тембральных черт исследованных им инструментов, которые как раз содержались в излишке в доступных в то время книжках и учебниках по инструментовке.

Миллер также кропотливо отбирает цитаты, приводя лишь те, которые имеют до- статочно общий нрав и не относятся к звучанию инструмента в контексте какого-нибудь определенного музыкального произведения. Так, к примеру, в контексте описания тембральных свойств скрип- ки, опосля сравнительного анализа сфотографированных Миллером форм волны с теоретическими описаниями из работ Г.

Гельмгольца и широких отсылок к его разным научным работам11, приво- дится последующая цитата из «Трактата о инструментовке и орке- стровке» Берлиоза: Из их развивается величайшая сила экспрессии и неоспоримое раз- нообразие тембральных свойств звука. Скрипки, в частности, способ- ны кооперировать противоречивые цвета экспрессии. Они владеют в целом силой, легкостью, изяществом, подчеркивают как мрачное, так и радостное, как вдумчивое, так и страстное.

Единственный во- прос — как вынудить их говорить? В случае валторны Миллер анализировал и ассоциировал обертональные диапазоны различ- ных техник игры и мог бы провести бессчетные примеры из трактата Берлиоза, где как раз находятся как нотные примеры, так и словесные описания13, но Д. A Treatise on Modern Instrumentation and Or- chestration. В главе про флейту Д. Миллер, невзирая на анализы и сопоставления обертональных спектров разных флейтовых регистров, ограни- чивается только недлинной цитатой из Берлиоза и, в качестве лириче- ского отступления, достаточно широкой цитатой из поэмы «Симфо- ния» «The Symphony» С.

К огорчению, во втором издании собственного труда в г. Миллер не дополняет свои исследования и вплоть до собственной погибели в г. Не считая того, во 2-ой половине х фонодейк под- вергся мощной критике, основным образом со стороны германских физиков и акустиков.

В особенности примечательна критика известно- го физика и на тот момент лишь грядущего нобелевского лауре- ата Ч. Berlin: Springer, Но ежели сопоставить уже озвученный контекст внедрения Миллером цитат как словесных описаний звучания и тембральных черт исследованных им инструментов с примечаниями Римского-Корсакова по поводу «словесных определений свойства тембров», то окажется, что эти оба научных труда в большой степени могли бы дополнять друг дру- га. Римский-Корсаков пишет: Словесные определения свойства тембров очень затрудни- тельны и не точны.

Приходится их заимствовать из области зри- тельной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих типо чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, но, несомненна. Совместив оба эти под- хода, мы получаем достаточно увлекательный конструкт. Имея звуковую запись, ее анализ и визуализацию, которые в точности передают всю содержащуюся в звуковой записи акустическую информацию, мы можем скооперировать ее со словесным описанием этого звучания и испытать найти, может быть ли при помощи разных ме- тодов анализа и разных видов зрительной репрезентации аку- стического сигнала отыскать определенные, аналитически воспроизводи- мые признаки соответственных «словесных определений», которые использовались Римским-Корсаковым для того либо другого созвучия.

Базы оркестровки. С партитурными образца- ми из собственных сочинений. Берлин; М. В частности, работы Л. Ленди и Д. Смалли нередко дискуссируют роль разных способов компьютерного анализа звука, в особен- ности спектрального анализа и сонограмм, как 1-го из методов наиболее глубочайшего осознания музыкальной фактуры: Сонограммы являются, непременно, чрезвычайно полезными при ис- использовании в анализе, в особенности ежели иметь дело с комплексными тембрами в неких звуковых композициях.

Неувязка, которая тут поднимается: можем ли мы слышать все то, что мы лицезреем в этих изображениях? Как релевантна та информация, ко- торую мы не можем воспринять? Напротив, есть звуковые аспекты, которые мы можем услышать, но не можем отыскать в соно- грамме к примеру, отдельные элементы комплексного созвучия. В этом случае, как сильно мы можем опираться на эту визу- ализацию, ежели она не дает нам все то, что мы можем вос- принять?

Я считаю ее, быстрее, чрезвычайно полезным дополнением, чем главным способом. Сонограмма является в бук- вальном смысле спектральным анализом в избранном зрительном разрешении: в высочайшем разрешении детали стают размытыми; в низком разрешении детализация недостаточна. Но сонограмма не является репрезентацией музыки как она воспринимается челове- ческим ухом — в неком смысле она очень объективна. Ее фор- мы, следовательно, должны быть истолкованы и упрощены до перво- исходного восприятия Understanding the Art of Sound Organization.

London: MIT Press, При этом сам факт того, что Римский-Корсаков приводит в «Основах оркестровки» только примеры из собственных сочинений и соответственно интегрирует в свои «сло- весные определения» не лишь «музыкальные впечатления», но и, как композитор, «душу самого сочинения»20, придает аналитиче- ским поискам вероятных связей меж словесным описанием и надлежащими музыкальными фактурами значительную долю аутентичности.

В «Основах оркестровки» можно встретить два разных типа словесных описаний звучания инструментов и певческих голо- сов — описания звучания отдельных регистров и описания звучания в контексте оркестровой фактуры. Способы компьютерного анализа словесных описаний регистров отдельных инструментов в «Основах оркестровки» Описания звучания регистров приведены в первой и 6-ой главах первого тома «Основ оркестровки» в форме сравнительных таблиц как в текстовой илл.

Пример текстовой таблицы звучания регистров древесных духовых инструментов21 Илл. Пример нотной таблицы звучания регистров флейты22 Самым естественным способом анализа описаний звучаний реги- стров является их сравнение с сонограммами соответственных аудиозаписей, но ни у Римского-Корсакова, ни у Геварта Рим- ский-Корсаков в предисловии отсылает к его книжке как к труду, ко- торый должен быть знаком всем тем, кто взялся учить «Основы оркестровки»23 не указывается, какая конкретно механика использу- ется в качестве эталонного звучания.

Так, к примеру, в приведенной таблице указывается «матовый, шипящий» нрав звука у флейты в низком регистре, который не совершенно типичен для конструкции Бёма вида механики, который употребляется у современной флейты : она, как раз напротив, была известна собственной ровностью и однородностью звучания.

Но си малой октавы, как самая низкая нотка в диапа- зоне, прямо показывает на внедрение си-колена, которое, наобо- рот, было как раз обычным для конструкции Бёма. Таковым образом, для подабающего исследования этих таблиц в высшей мере неотклонимы исследования моделей определенных инструментов, которые исполь- зовались в оркестрах, в особенности в Петербурге конца XIX — начала XX в.

Да! рассказывайте Панорамный снимок зубов Томск Сухоозерный меня похожая